جدایی نادر از سیمین

جدایی نادر از سیمین

در مِه بخوان
مطالعات ­فرهنگی دربابِ فیلم “جدایی نادر از سیمین”
اسماعیل حسام­مقدم

پیش­درآمد
نزدیک شدن به ادراکِ “امر روزمره” در معنا-سازی / معنا-زدایی­های موجود در فیلم “جدایی نادر ازسیمین”(اصغرفرهادی-۱۳۸۹) ، نیاز به درک و فهم موومان­های هارمونیک آن در روایت دارد که در این مقاله، نخست با “شش نگاه زیرچشمی” که به امر روزمره و خشونت جاری در آن نظردارد، قصد آن کرده که با حرکت بر روی ساختار روایی فیلم، خشونت زیرپوستی موجود در زندگی روزمره­ی شخصیت­ها را بازنمایی کند و گونه­ای صورت­بندی بلاغی(رتوریک) را، که در جهان مدرن به بازتولید خشونت در زندگی روزمره می­انجامد، در این مقاله درحد توان خویش ارائه نماید، سپس در تاملاتی روانکاوانه به تحلیل “نیمه­ی غایب” در جهانِ روزمره­ی این فیلم خواهد پرداخت.

الف: شش نگاه زیرچشمی:
آرام اما نه زیاد
تیتراژ نخستین فیلم به تداوم زیست روزمره­ی شخصیت مژده(به بازی هدیه تهرانی) در دیگر فیلم فرهادی؛ “چهارشنبه­سوری”(۱۳۸۴) پرداخته و خشونتِ امر دروغین را در زندگی زناشویی، به فرجامی جز “جدایی” پیوند نمی­زند. از همان آغاز فیلمِ “جدایی…”؛ دلالت­های­اش روبه سوی بازنمایی خشونتی دارد که به “تراژدی زندگی روزمره” (به زعم هانری لوفور) منجر شده و تداوم خط روایی آرام اما در درون آشفته­ی فیلم را به متارکه بعد از چهارده سال زندگی مشترک می­کشاند. سیمین(به بازی لیلاحاتمی) و نادر(به بازی پیمان معادی) در مقابل نگاه خیره­ی تماشاگران فیلم نشسته و یکسره از این چهارده سال زندگی می­گویند، سیمین قصد مهاجرت دارد اما عرف جامعه و شرعِ قانون این کنش را بی­پشتوانه می­یابد، نظم نمادین در قانون مردسالارانه هرگز بی­تابی­ها و جنون­مندی زنانه برای رهایی و رستگاری را هرگز نخواسته و نتوانسته که درک کند، سیمین مغلوب و مقلوب جریان قدرتمندی از گزاره­های مردانه می­شود و تراژدی زندگی روزمره از او زنی بی­دفاع و ناکام برجای می­نهد، سیمین با “نگاه خیره­”ی خود به دوربین و “گفتمان بزرگ دیگری” مردانه (به زعم ژاک لاکان)، نگاه خیره­ی مژده در فیلم “چهارشنبه سوری” را به یاد می­آورد که در انقیاد امرروزمره گرفتار شده است و راه رهایی نیز برای­اش متصور نیست. هجوم و حمله­ی ایده­های غالب، سیمین را به مقاومت از طریق ترک خانه می­کشاند. فضای روایی این اپیزود، در آرامشی نه چندان آرام به­سرمی­برد، زیرپوست رابطه­ها چیزی وول می­خورد و درانتظار رخدادی، بی­تابی می­کند تا سربرآورد.

بسیار آهسته – آرام
در روایت این دو فیلم اگر مژده و سیمین میدان زندگی روزمره را خالی می­کنند، اما راضیه(به بازی ساره بیات) ای هست که درون این بازی بسیار آهسته – آرام نقشی را ایفا کند، راضیه و دخترش وارد میدان بازی خشونت آمیز روزمره شده­اند؛ ازسویی راضیه در انقیاد گفتمان بزرگ دیگری “خرافات” گرفتار آمده و ازسویی دیگر نظم نمادین مردانه نیز او را احاطه کرده، مغلوب بودگی مضاعفی که او را به کار پنهانی در خانه­های دیگران کشانده است. راضیه با همه­ی پندار نیکی که دارد اما خشونت امر روزمره، چنان برای­اش سناریویی را نگاشته که به ذهن­اش حتا خطور نمی­تواندکرد که در عین حال که آرامش محضی دارد، او دچار تروریسم امر روزمره (به زعم هانری لوفور) خواهد شد، نگهداری از پدر فراموشی­زده­ی(آلزایمری) نادر، اورا در موقعیتی روتین از زندگی قرارمی­دهد که حتا باید پدرپیر را حمام دهد؛ این موقعیت روایی هم­چون لحظه­ای است که به یک­باره همه چیز دگرگون می­شود؛ تو در جریان واقعه، انگار هیچ اختیاری از خودت نداری. برای راضیه اتفاقی می­افتد و گویا مکافات پنهان کردن چیزی را، زندگی روزمره بر او آوار می­کند. روایتی که بسیار آهسته و آرام، همه­ی مواد و وسایل خشونت و مکافات را مهیا آمده و همه­ی بینندگان را آماده کرده که چیزی منفجر شود، صداهای اُپرا به بالاترین میزان خود رسیده است. همه چیز برای رخ دادن تراژدی در زیست روزمره چیده شده تا کسی از این اُپرای شناور، سالم و کامیاب بیرون نیاید.

تند
به یک­باره پرده­ها می­افتد، “امرواقع” و تروما (به زعم اسلاوی ژیژک) بیرون می­جهند، کرم­ها به کالبد محتضر این زندگی شناور حمله­ور شده­اند. پاکی و تمیزی برهم زننده­ی “زندگی روزمره”، شخصیت­های فیلم را در امری غایب، کدر و متلاشی می­کند. راضیه هم، خانه را ترک کرده و پدر پیر نادر به حال خود رها شده است، نادر در خشونتی که نه قصدش را دارد و نه می­خواهد، خشم و اعتراض خود را حواله­ی بدن راضیه می­کند و او را از خانه به بیرون می­اندازد؛ باز همان موتیف از نشانه­های تکراری؛ که این بار سازوکار خشونت، به سوژه­ی هیستریک راضیه ضربه­اش را وارد می­کند، قدرت نمادین به نادر این اجازه را می­دهد که راضیه را دزد قلمداد کند. داغ ننگی (به زعم اروین گافمن) که بر سوژه­ی راضیه به شدت سنگینی می­کند و او را به سوی خشونت دروغ و فریبی هدایت می­کند تا استعاره­ی “خانه­ای روی آب” را برای این زندگی­های ازهم پاشیده، معنا کند. این خشونت بر زندگی راضیه آوار می­شود؛ بچه­ای را مرده به دنیا می­آورد؛ استعاره­ای از همان ناتوانی و ناکامی در پذیرش مسئولیت برای زندگی روزمره­ای که خشونت برتمام فضای آن هژمونی و سلطه یافته و توان مقاومتی را هم از برای سوژه­های منقاد در این سراشیبی تند متصور نیست. این زن هم، خانه را ترک می­گوید، خانه­ای که استعاره از زیستن و باشیدن در جهان هست.

تندملایم – آهسته
نادر و خشونت­اش به قضاوت قانونِ شرع کشیده می­شود، باز همان بازی مردانه است که این بار حجت(به بازی شهاب حسینی) سوخت بیار معرکه­ی خشونت شده، می­خواهد انتقام خودش را از این اُپرای شناور جامعه بگیرد، سوژه­ی او بحران زده است و خشم و ارعاب به وجه نمادین او در پیشگاه قانون مبدل می­شود؛ قانونی که خود بالاترین خشونت­ها را بر دیگری وارد می­آورد. روزمرگی دروغ و فریب، نادر و راضیه را به فراموشی و پنهان کردن “چیزغایبی” فرامی­خواند که در نخستین برخورد، حق به جانب هردوی آن­ها است اما دروغ و پنهان­کاری، تندی ملایم و آهسته­ای دارد که کم کم راه­های رهایی و رستگاری را مسدود می­کند، اُپرایی شناور از دروغ­ها و فریب­هایی که این بار تنها زن خانه؛ ترمه(به بازی سارینا فرهادی) را حتا به ترک خانه می­کشاند. ترمه؛ فرزند نادر و سیمین به پدرش متذکر می­شود که او می­داند که چیزی را پنهان کرده و نادر به هنگام پذیرش این خشونت، به تحملِ تنهایی و جدایی محکوم می­شود. ترمه نیز خانه را ترک می­گوید. تراژدی زندگی روزمره به نیم­روز خود رسیده، روایتی تلخ از بی­نهایت بودگی ناکامی و ناتوانی از مواجهه با “امرواقع”. امر واقعی که “گند” زندگی روزمره را نمایان می­سازد. خشونت نمادین(به زعم پی­یر بوردیو)، روایت را به سوی معلق بودگی و شناورشدگی­ای سوق می­دهد که سوژه­ها عملن تکه­تکه شده­اند و اختیاری از خود ندارند. این خشونت نمادینِ کارگردان و فیلمنامه­نویس زندگی روزمره هم هست که به دلیل دارا بودن قدرت هژمونیک، نادر و راضیه را در وضعیتی مالیخولیایی قرار داده­اند. تروریسم زندگی روزمره، این بار از آستین کارگردان به بیرون جهیده است.

آهسته
به آهستگی متوجه می­شویم که همه و همه در پی شاکله­بندی خشونتی بوده­اند که به­طور ساختاری، چیزهایی را از دید دیگران پنهان داشته­اند، از روایتی که نادر دارد تا روایتی که راضیه دارد، همگان چیزی را به فراموشی و به ناخودآگاه­اشان پس رانده­اند. راضیه در مناسکی که کم از اعترافاتی علیه خویشتن ندارد، معترف می­شود که او نیز مرتکب خشونت در زندگی روزمره­اش شده­است. او با توسل به دروغ و فریب، می­خواسته زخم و خراشی را که نادر با تهمت دزدی زدن به او، برجای نهاده را اندکی التیام بخشد، اما ناخودآگاه وارد بازی و ماجرایی شده که واریاسیون­هایی بر خشونتی کور و دل برهم زننده­ای بیش نبوده است. به آهستگی خشونت به زیرین­ترین لایه­های ذهنی و روانی سوژه­ی راضیه رسوخ کرده و او را مبدل به آلت و عاملی بی­اختیار در خدمت به روایت ساخته­است. زوال و انحطاط اخلاق و زیست اخلاقی؛ تنها ارمغان این اُپرای شناوری است که بر روی دریایی از خشونت و ابتذال روزمرگی دارد هم­چنان می­نوازد. اخلاق پوسیده­ی “ارباب/بندگی” ای که راضیه درون تاروپودش گرفتار آمده بود هم نتوانست متضمن رهایی و رستگاری­اش شود. پیچیدگی امرروزمره و امر ناخودآگاه در سوژه­های این زیست، هر چیز “سفت و سختی را دود می­کند و به هوا می­فرستد.” خانه­ای که میدان بروز این پیچیدگی­های روزمره بود، حالا در سکوتی هیستریک و دهشتی تراژیک فرو رفته است.

آهسته اما نه زیاد
قانون و اخلاقِ “تک­ساحتی”، از حل مساله­ی سوژه­های پیچیده در زندگی روزمره­ی مدرن ناتوان می­مانند، باز هم خشونت نمادینی دیگر، جریان روایت را به دست گرفته و ماجرا را به سوی وضعیتِ بحرانی دیگری پیش می­برد. نت­ها و دیالوگ­ها به “سمت تاریک کلمات” سرازیر شده­اند، می­روند تا جدایی و متارکه­ا­ی دیگر را رقم زنند. راضیه از قسمِ دروغ خوردن سر بازمی­زند و حجت در خشونتی معطوف به خویش، خانه را ترک می­گوید. سوژه­ی بحران­زده­ی راضیه چنان سوگوارشده که حتا توان دادن دروغی دیگر را هم ندارد، او توان مقاومت و مبارزه در برابر هیچ­چیز را دیگر ندارد. “گفتمان دیگری بزرگ” چنان او را احاطه کرده که از جاری کردن قسم بر زبان­اش حتا ناتوان شده­است، سوژه­ی او به محل منازعه­ی نیروهایی مبدل شده که در نهایت، دنیای متلاشی­شده­ای را بر دوش­اش تحمیل خواهند کرد. پدر نادر هم خانه را به آهستگی ترک گفته و سوژه­ی نادر دچار ترومای مضاعفی از تنهایی و جدایی شده­است. در واپسین موومان از این اُپرای شناور، ترمه در مواجهه با خشونت و هیبت ساختارین قانون قرار می­گیرد که باید بین نادر ویا سیمین یکی را برگزیند، همان مواجهات آشنای دوگانه، “این یا آن”، میدان بازی­ای که هر دو سر آن از همان ابتدا بازنده­اند، و نسل ترمه مبدل به نسلی سوخته خواهند شد که هیچ سرمایه نمادینی ندارند تا شاید توان آن را بیابند که از درغلتیدن زندگی روزمره­اشان به تباهی و ناکامی ممانعت کنند. خشونتی که در لایه­های عمیق زندگی روزمره(به زعم اسلاوی ژیژک) همواره درپی برساختن موقعیت­هایی هست تا سوژه را به ورطه­ی ناکامی و جدایی بیندازد؛ ورطه­ای که انسان مدرن با آن ذهنیت خودبنیادش، به مکافات سخت­تری دچارش شده­است. گریه، سکوت و بیچارگی ترمه در پیشگاه قانون، نشان از همان “مسخ” و “محاکمه”ای را به همراه دارد که فرانتس کافکا روایت کرده است.

ب: نیمه­ی غایب
سه­گانه­ی “اخلاق دروغ” اصغرفرهادی به فیلم “جدایی…” رسید، از ترس و پنهان­کاری بین زن و شوهر در فیلم “چهارشنبه­سوری”(۱۳۸۴) تا وضعیتِ اضطراری گم کردن الی در دریا در فیلم “درباره­ی الی…”(۱۳۸۷) و موقعیت ازهم پاشیده­ی دو خانواده در فیلم “جدایی نادر ازسیمین”(۱۳۸۹)؛ همگی به انسان و سوژه­ای در روایت اشاره دارند که در وضعیتِ بحرانی و ازهم­گسیخته­ای گیر کرده­اند و ناتوان هستند از این­که به رهایی و رستگاری نزدیک شوند. تک­تک سوژه­های روایت فرهادی در “جدایی…” از ترمه؛ فرزند سیمین و نادر گرفته تا حجت دچار مساله و معضله­ای روانی و روحی هستند، همگی گرفتار نوعی هیستری و وحشت از به­خود-وانهادگی در دنیای بی­رحم مدرن شده­اند، گویا پناهگاهی برای آرامش و امنیت برای آن­ها تعریف نشده و همواره خود را دچار گونه­ای نابسامانی و تهدید دریافته­اند. سوژه­ها در سه­گانه­ی فرهادی به­طور اعم و فیلم “جدایی…” به­طور اخص، این هیستری جمعی از ناکامی و ناتوانی را به همراه خود هم­چون تخته­سنگی می­کشانند. ” ناکامی بزرگ سوژه­ی انسانی در نیل به انسجام­یافتگی روانی، ناتوانی دال در یکی شدن با مدلول و ناتوانی روایت در برقراری وحدت معنایی با موضوع خویش و سرانجام ناتوانی انواع مختلف رسانه­ها در جای­گزینی ارتباط مستقیم انسانی، همه و همه منجر به میل گسترده­ای برای بازیابی اصل، طبیعت و تجربه­ی بی­واسطه­ای می­شوند که اجزای تشکیل­دهنده­ی آرزوی نوستالوژیک هستند.”(سوزان استیوارت) این هیستری و واپاشی روان سوژه­ها در دنیای مدرن، آن­ها را در گونه­ای ادراک و فهم نوستالوژیک و تراژیک از هستی و جهانِ زیست قرار می­دهد، ادراکی که ترمه را در سکانس واپسین فیلم به ناتوانی و تردید در انتخاب بین “سرزمین پدری” و یا “زبان مادری” می­کشاند؛ سردرگمی و حیرانی انتخاب بین دو تکه از وجودش که در انتخاب هرکدام از آن­ها، خودش و هویت­اش هست که پاره­پاره می­شود و از درون شکاف می­خورد. او در ناگریزی و بی­چارگی انتخابی گیر افتاده که در هر حالتی از انتخاب، آرامش و امنیت­اش را از دست می­دهد و به سوژه­ای در موقعیت هیستریک و بحرانی استحاله می­یابد. موقعیت­های متناقض­نمایی که به­زعم مارشال برمن به­مثابه­ی ذات و سرشت دنیای مدرن سربرآورده و نمایان گشته، این­جا یقه­ی زندگی ترمه را گرفته و او را در تعلیقی فروبرده که به کدام نجوا و نوای درونی­اش پاسخ خواهد داد؟!
سوژه­های مسئله­مند و بحرانی­ای که در تمام پلان­های فیلم “جدایی…”، تماشاگر را همراهی می­کنند، سیمین؛ مادرترمه که از زیست در ایران ناراضی هست و توان مقابله با مصائب زیست در دنیای شبه­مدرن ایران را ازکف داده، نادر؛ پدرترمه که بین مسئولیت­های متناقض زندگی باید یا بین پدرِ آلزایمردارش و یا خانواده­اش را به ناچار یکی را برگزیند، یا راضیه که برای فروخوردن خشم­اش از تهمت دزدی­ای که به او زده شده، مجبور می­شود بین دو موقعیت اخلاقی یکی را برگزیند و درهردوحالت بازنده است و یا حجت؛ همسر راضیه که اساسن موقعیتی وخیم دارد آن­چنان­که چیزی برای انتخاب هم حتا در پیش­روی­اش باقی نمانده، همگی درون واریاسیون­هایی از “ناکامی / شکست” زندگی می­گذرانند، امید رهایی و رستگاری­ای نیز برای­اشان متصور نیست. موقعیتِ متناقض­نمایی که در برگزیدن هر انتخابی، بی­شک دیگری­ای هست که متضرر خواهد شد، ازهم خواهد پاشید، همه چیز به انتخاب دیگری پیوند خورده و این زندگی ظاهرن زیبا و خوب، در درون خود چیز متلاشی­شده­ای را پنهان و یا به فراموشی سپرده، که به گونه­ای وجه معنابخش و معناکننده­ی آن قلمداد می­شده است. این زیست بحرانی و ازهم پاشیده، همان نیمه­ی غایبی را در خود نهان ساخته که ریشه و خاستگاه همه­ی دلالت­های معناکننده­ی زیست به شمار می­رفته است. همان ابژه­ی غایبی که به­زعم ژاک لاکان، رانه و انرژی همه­ی رفتارها و کنش­های سوژه­ی انسانی هست و در نادیده­انگاری و فراموشی ساختاری این چیزِ غایب هست که می­توان در فیلم “جدایی…” متوجه خاستگاه ازهم­گسیختگی­ها و هیستری­های روانی کاراکترها و موقعیت­ها شد.
از معبر و گذرگاه این ازهم واپاشی سوژه­ها و فضای متناقض زیست، درون دنیایی گام می­نهیم که مفهوم و کنش “رابطه” به مثابه­ی چیزی زوال یافته، مورد فهم قرارگرفته و ممتنع بودگی ارتباطات انسانی، هرگونه وجهی از درک حضور دیگری و مفاهمه با دیگری را از معنا ساقط خواهد کرد. ترمه، جهان زیست ذهنی خود را تکه­تکه می­یابد، هیچ قدرتی هم در کف­اش نیست که مانع “جدایی…” شود و به ناچار فرزند طلاق می­شود. جداافتادگی­اش از سرزمین پدری و قطع ارتباطش با زبان مادری (آن­گونه که ژاک لاکان می­پندارد) او را دچار توهم تکه­تکه شدگی جسم و بدن­اش خواهد کرد، حتا ارتباطش با تن و بدن خویش را هم ازدست می­دهد و با واقعیت­های اطراف خویش نیز قطع رابطه خواهدکرد و چنان در سوگواری انقطاع ارتباط با سرزمین امن قرار خواهدگرفت که هرگز نخواهد دانست به چه کسی باید پناه جوید و یا برآستانه­ی چه کسی رجوع کند. جهان سه­گانه­ی فرهادی؛ جهان دهشت و غیاب رابطه است، سوژه­هایی که دربه­در به دنبال سرپناه و ملجایی می­گردند و همواره نیز دستِ خالی و سرافکنده بازمی­گردند.
مدرنیته­ی ایرانی که هنوز بین هستی سنت و هستی مدرن بودگی دچار عارضه و مسئله هست، به این موقعیت متناقض­نمای مدرنیته در زندگی شهری بیشتر دامن می­زند و به­زعم من، این حجم از آسیب و مسئله­مندی شخصیت­هایی که ازدرون متلاشی شده­اند و چراغ­های رابطه را خاموش یافته­اند، دلالتی بر فراموشی و پنهان نمودن آن نیمه­ی غایبی دارد که خاستگاه “جنایات و مکافات” در زندگی روزمره­ی ما دارد. فهم و ادراک از غیبت چیزهایی که به طور ساختاری همواره در سنت ایرانی خواسته شده است که به فراموشی سپرده شود یا نادیده انگاشته شود، وضعیت دوگانه­ی ترمه را برای تک­تک ما در زندگی­امان رقم زده و یا خواهد زد. اخلاق زیستی­ای که همواره از شرم مواجه شدن با عریانی واقعیت، تصمیم می­گیرد چشم­هایش را ببندد و آن چیز و یا آن کس را نادیده بینگارد، چیز همیشه غایبی که در فرهنگ ایرانی همواره غایب خواهد ماند. چیز غایبی که فیلم “جدایی…” هرگز نمی­داند چیست، اما دارد با روایت کردن موقعیت­های بغرنج انسانی، نشانی­اش را می­دهد، نشانه­هایی که می­توانند در رفتارها و گفتارها و مهم­تر از همه­ی این­ها در پندار سوژه­های فیلم نسبت به هم مخفی شده باشند. نیمه­ی غایبی که هرگز به تمامی و کاملی خودش را نمایان نخواهد کرد اما تبعات و پی­آیندهای خویش را به وضوح در سه­گانه­ی فرهادی پیش­روی ما نهاده است.

ایمیل نویسنده paradox_hesam@yahoo.com
وبلاگ نویسنده paaraadox.blogspot.com

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.